Jugar con fuego (1851). Ventura de la Vega y Francisco Asenjo Barbieri

Jugar con fuego es una zarzuela en tres actos con libreto de Ventura de la Vega (1807-1865) y música de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Se estrenó el 6 de octubre de 1851 en el Teatro del Circo de Madrid.

Reparto: Adelaida Latorre (duquesa), Francisco Salas (marqués), Francisco Calvet (duque), José González (Félix), Vicente Caltañazor (Antonio). Decorados: Luis Muriel.

El argumento de la obra lo extrajo Ventura de la Vega, de la comedia francesa La Comtesse de Egmont, de Jacques F. Ancelot (1794-1854) y Alejo B. Decombereusse (1769-1862), aunque la situó en España, para que tuviese visos más patrióticos. El título alude a lo peligroso que es jugar con el amor.
En el anuncio de la nueva creación se hizo saber al público que habría unos decorados de Muriel y que la función concluiría con una jota aragonesa animada por cuatro parejas de bailarines. Con esta obra se iba a inaugurar la temporada teatral del Teatro del Circo. Al parecer, el público se extrañó del carácter histórico-serio de la zarzuela, ya que las zarzuelas decimonónicas anteriores eran más bien cómicas y de escasa envergadura teatral.
El estreno de la obra fue un éxito clamoroso y según relata el propio Barbieri "Diez y siete noches consecutivas fuimos los autores llamados a la escena y por cierto que en todas ellas después de salir al público, Ventura y yo bajábamos a contaduría a cobrar nuestro tanto por ciento que en mucho tiempo no bajó de una onza para cada uno, lo cual, sabido que entonces se cobraba sólo el 3%, se puede calcular que pasaba la entrada de 10.000 reales cada noche. Esta obra, en fin, dio grandes resultados a nuestra empresa".
Se da la circunstancia además de que la cantidad recaudada con Jugar con Fuego salvó financieramente a la sociedad que habían fundado los compositores Gaztambide, Barbieri, Hernando, Oudrid e Inzenga, el escritor Olona y el cantante Salas, para defender los intereses del nuevo género lírico y que estaba a punto de quebrar.

  

Acto I

Se desarrolla en la verbenera noche de San Juan, junto al río Manzanares. En medio del ambiente popular se pasean también figuras de la nobleza que alternan con los humildes vendedores y los artesanos. Entre el gentío se distingue pronto a la duquesa de Medina, que va disfrazada de modesta artesana. Detrás de ella aparece el marqués de Caravaca, que sigilosamente la está siguiendo para averiguar si es o no la ilustre dama que él sospecha. La dama se ha citado allí con el joven hidalgo Félix, a quien hizo creer que era la criada de una encopetada señora. Cuando Félix va a buscar un coche para abandonar el lugar, interfiere el marqués con varios amigos, pero el padre de éste impide que la duquesa sea molestada.

Acto II

Transcurre en un salón del Palacio del Buen Retiro. En esta mansión real se comenta la habilidad que tuvo la duquesa de Medina en la verbena para escapar de los nobles que intentaban descubrir quién era. Entran el marqués y la duquesa conversando y ella le dirige indirectas, porque sospecha que era el individuo que la sometió a acoso en la verbena. Félix y un primo suyo han acudido al palacio para una cita con el marqués, y llevan una recomendación para entrar al servicio del palacio. El marqués habla con Félix y se establece una cierta confianza que permite que Félix le explique sus amores. Cuando se produce la entrada de unos cortesanos, Félix reconoce a la duquesa; el marqués se brinda a presentársela pero ella disimula y hace creer que no conoce al hidalgo. Una intriga provoca que la situación desemboque en un escándalo y algunos hacen creer que Félix está loco y concluye el acto con su detención.

Acto III

Félix se encuentra en un manicomio, en el que tienen lugar varias escenas cómicas basadas en las simplezas de los internos. La duquesa planea liberar a su enamorado y el marqués se ofrece a intervenir. Cuando todo está listo para la fuga, Félix mete al marqués en el departamento de los locos. Los internos se ríen de él y van quitándole prendas de ropa hasta dejarlo en paños menores. Félix toma el frac del marqués a través de la reja y se disfraza de noble, ayudado por la duquesa. En este momento llega una orden real que autoriza el matrimonio de Félix y la duquesa.

La zarzuela titulada Jugar con fuego que anoche se ha puesto en escena en el teatro del Circo ha alcanzado un éxito brillantísimo. Puede decirse que ésta no es una zarzuela; es sí una ópera cómica llena de gracia y de novedad, y con trozos de música bellísima y original, como no la habíamos oído hasta ahora en composiciones de este género. Esta obra es un gran progreso en el género de música española. La ligereza, los chistes, la gracia y la repetición de situaciones y pasos extraordinariamente cómicos que en la fábula abundan, revelaron bien pronto que era concepción de un talento privilegiado; y la novedad, propiedad y brillantez de la música, dejaron conocer el genio de su autor. (La Época de 7 de octubre de 1851)

Pocas veces hemos presenciado en los teatros de Madrid un triunfo igual al que obtuvieron anoche los señores don Ventura de la Vega y Barbieri en el teatro del Circo con la zarzuela nueva en tres actos Jugar con fuego. A la conclusión del primer acto ya pidió el público la salida de los autores, y al concluir el duo del segundo acto tuvieron que presentarse. Toda la función siguió en el mismo orden, y los aplausos no cesaron desde el principio hasta el fin. La población entera de Madrid querrá ver la nueva opereta, cantada y representada de una manera inesperada, y puesta en escena con propiedad y lujo. (El Observador del martes 7 de octubre de 1851)

Por segunda vez se cantó anoche en este teatro la bonita ópera cómica Jugar con fuego, música del señor don Francisco Barbieri y letra del señor don Ventura de la Vega. Ciertamente que desde que de nuevo se introdujo el gusto por esta clase de óperas, ninguna ha obtenido un éxito más completo; bien es verdad que ninguna nos parece que pueda llegar, en mucho, al trabajo de los autores de esta excelente obra. El argumento es ingenioso y muy bien desenvuelto, y la música de un mérito sorprendente. (…) Si el señor Barbieri no fuera tan conocido por sus buenas composiciones, el Jugar con fuego le daría todo el crédito que de justicia le corresponde. El señor Ventura de la Vega ha dado una nueva prueba de su ingenio y claro talento en la composición del libreto.  (La Nación del 8 de octubre de 1851)

La de San Quintín (1894). Benito Pérez Galdós

Comedia en tres actos y en prosa de Benito Pérez Galdós (1843-1920) estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid la noche del 27 de enero de 1894.
Reparto: María Guerrero (Rosario), Concha Ruiz (Rufina), María Cancio (Lorenza), Miguel Cepillo (Don César), Emilio Thuillier (Víctor), Alfredo Cirera (Don José Manuel), Sr. García Ortega (Marqués de Farfán), Sr. Balaguer (Canseco). Dirección: Emilio Mario.

El acaudalado anciano don José Manuel de Buendía, que convive con su hijo César, un personaje vil y mujeriego, invita a doña Rosario de Trastámara, duquesa viuda venida a menos, a pasar una temporada en su finca. Don José Manuel fue administrador de la familia de Rosario y al cabo de los años se quedó con todas sus propiedades. Una vez instalada, doña Rosario recibe la declaración de amor de Víctor, hijo ilegítimo de César. César también pretende a la joven y ofrece una importante cantidad de dinero a su hijo para que abandone la ciudad. Víctor lo rechaza por orgullo y dignidad. Rosario, favorablemente sorprendida por este gesto, finalmente acepta las proposiciones del joven y juntos deciden emprender una nueva vida en América.

Galdós, en el terreno evolutivo, no ha dado el paso atrás; antes bien sigue avanzando en él; no aborda la innovación total, pero persevera en gran parte de ella, aunque no prescinde de uno de los elementos viejos, la retórica, quizá porque es un elemento hermoso, con el cual hemos educado el oído y la sensibilidad en la lectura de los clásicos. Pero innovador o retórico, Galdós triunfa. Triunfó anoche por completo, ora con el diálogo primoroso y castizo, ora con la frase enérgica y sonora, despertando el interés unas veces, deleitando otras con el hábil diseño de un carácter, admirando siempre con el centelleo de su talento. (López-Ballesteros en La Correspondencia de España del 28 de enero de 1894)

Benito ha triunfado en toda la línea: la escena no tiene ya secretos para él; maneja los resortes dramáticos como el más hábil organista los registros del instrumento que responde a sus ideas, y el maestro de la novela es ya maestro en el drama. Que sea enhorabuena y que nos sirva a todos de regocijo, porque para el teatro moderno español se abren dilatados horizontes, demostrándose que podemos brillar con las nuevas tendencias tanto como brillamos con las antiguas. (El Día del domingo 28 de enero de 1894)

La de San Quintín es una comedia absolutamente original, vaciada, como diría el maestro Ferreras, en moldes completamente nuevos. Es una obra más que moderna, modernísima, llena de atrevimientos y de audacias. El Sr. Galdós proclama en ella valientemente la superioridad del pueblo sobre la aristocracia. (Alejandro Sawa en El País del 28 de enero de 1894)

La de San Quintín es una comedia sumamente original en su concepción y en su estructura, sana de pensamiento, elevadísima de miras y en extremo atrevida por la noble y ruda franqueza con que están expuestos los ideales que en ella se desenvuelven. (J. Arimón en El Liberal de 28 de enero de 1894)

Aquella gente vive, y durante el curso natural de la vida... surge, se agita, corre y cumple el pensamiento dramático. Conseguir esto por modo tan natural y con tal verdad, es el fundamento principalísimo del gran triunfo de Galdós. (José Zahonero en La Justicia del 28 de enero de 1894)

El estilo de Galdós, pintoresco, fácil, impregnado de humorismo fino y sutil, grandioso a trechos, oportuno, incisivo y eficaz siempre para herir la mente y el corazón del público, campea en toda la obra. (Amaniel en El Imparcial de 28 de enero de 1894)

El autor se impuso al público desde las primeras escenas, y desde aquel momento el triunfo no pudo ser más completo. Las bellezas del diálogo, superiores a toda ponderación, los pensamientos profundos de que está salpicado, las frases ingeniosas, la novedad de los chistes, lo bien delineado de los caracteres, arrebataron al auditorio, y Galdós fue llamado al proscenio al terminar el primer acto, y lo que pocas veces sucede, a la mitad del segundo. Una frase, una sola frase felicísima valió al ilustre autor de Gloria esta honra casi inusitada y una ovación estruendosa. (La Iberia de 28 de enero de 1894)
 
La de San Quintín es la mejor obra dramática del Sr. Pérez Galdós; pero aun se ve que el novelista vence al autor de comedias. Todas las cualidades propias de la novela: la descripción, el diálogo, la presentación de los caracteres que han de figurar en la obra, brillan con luz esplendente en la nueva comedia del eminente novelista. Todos los aplausos, o casi todos, los obtiene por la frase. Rara vez las situaciones alcanzan igual premio. Seguramente, el Sr. Pérez Galdós llegará a poseer esa práctica teatral, esa habilidad escénica de que ahora carece. Cuando esto logre, le saludaremos como a un autor dramático de primera fuerza. (Pedro Bofill en La Época del 28 de enero de 1894)

La perseverancia incansable, el esfuerzo inteligente y la inspiración genial de Pérez Galdós, triunfaron por último anoche, y esta vez de manera definitiva y concluyente, de las dificultades y los escollos que el teatro ofrece a quien, sin un largo aprendizaje y una vocación decidida, pone mano en el empeño siempre arduo de desafiar frente a frente el aplauso o la censura de las multitudes. (H. y S. en Heraldo de Madrid de 28 de enero de 1894)

Colonia veraniega (1918). Pablo Parellada

Comedia en tres actos, en prosa, de Pablo Parellada (1855-1944) estrenada el 8 de febrero de 1918 en el Teatro Infanta Isabel.

Reparto: Mercedes Pardo (Eter), Joaquina del Pino (Doña Julia), Doña Felisa (Rafaela Lasheras), María Bru (Doña Serapia), Concha Zeda (Cleta), Magdalena Abrines (Benita), Carmen Cachet (Honorata), Rafael Ramírez (Cuyás), José García Aguilar (Lorenzo Mundi), Francisco Alarcón (Don Martín), Alejandro Maximino (Arcadio), Pedro González (Malaquías Pérez), Antonio Estévez (Ya), Víctor Codina (Camarero), Enrique Echevarría (Mecánico).

Cleta y Arcadio se han hecho novios a escondidas. El problema es que los padres de Arcadio, doña Julia y don Martín, son enemigos irreconciliables de los padres de Cleta, don Malaquías y doña Serapia. Malaquías provocó la ruina profesional de don Martín, que había sido el mejor abogado de Madrid. De todas formas, Arcadio se las ha arreglado para que coincidan las dos familias en dos hotelitos vecinos en la Sierra de Guadarrama. Las cosas se complican aún más cuando Eter, la hermana de Arcadio, una chica moderna y feminista, se enamora del misterioso Lorenzo, un joven al parecer millonario y aventurero. 

La comedia, cuyos incidentes no detallamos para no desflorar su interés, tiene sana y abundante gracia, gracia sin artificio, de “buena ley”, y escenas delicadamente habladas, como la de Eter y Lorenzo, de una justa ponderación. Colonia veraniega es comedia de agradable esparcimiento, que en todos los públicos hallará la más franca acogida. (F. en ABC del 9 de febrero de 1915)

El autor satiriza con sano gracejo, aunque cae en algunos momentos en los linderos del astracán y del retruécano, la vida de las colonias veraniegas de los inmediatos pueblos del Guadarrama. (El Correo Español del 9 de febrero de 1918)

Lejos, muy lejos de la astracanada Colonia veraniega es, como quiso su autor, una comedia “limpia de procacidades, chulerías y retorcimientos de frase”, plácida, sencilla, y, sobre todo, entretenida desde la primera a la última escena. (J.S. en La Correspondencia de España del 9 de febrero de 1918)

Sobre la habilidad técnica y valor literario de “Colonia veraniega” nos parece inútil hacer comentario alguno. Su autor no se propuso con ella, sin duda, asombrar a las generaciones futuras, sino que sus contemporáneos olviden momentáneamente todas esas amarguras y preocupaciones que trajeron consigo la guerra europea, la carestía de las subsistencias y las amenazas renovadoras. Una vez conseguido tal objeto resultaría casi tan inocente como “Colonia veraniega” intentar profundizar en lo que es todo superficie. (El Día de 9 de febrero de 1918)

La comedia se mantiene en una decorosa medianía, sin ordinarieces ni abusos del chiste; sin pasar tampoco de una observación ligera y superficial de las pequeñas ridiculeces humanas, con lo que se satisfacen las modestas necesidades cómicas de la pieza. (La Época del 9 de febrero de 1918)

La sal que D. Pablo Parellada (Melitón González) puso en sus comedias “En un lugar de la Mancha”, “El regimiento de Lupión”, etc., y en sus regocijados trabajos periodísticos, no aparece en “Colonia veraniega”, aunque el público que asistió ayer tarde al estreno rió algunas ocurrencias felices, más por la salsa que le ponían sus intérpretes que por el mismo guiso. (…) Los tipos son artificiosos, y a excepción de dos de ellos, están desdibujados y las situaciones son violentas. (El Globo de 9 de febrero de 1918)

Pablo Parellada, tan ingenioso como discreto, ha hecho para el Infanta Isabel una obra graciosa y entretenida, y muy en concordancia con los gustos de los habituales de la barquillera. (…) El reconocido humorismo de “Melitón González” se deja ver en los chistes y situaciones, sobresaliendo como factura teatral el acto segundo. (El Imparcial de 9 de febrero de 1918)

Por una vez, el ameno coronel de Ingenieros D. Pablo Parellada (Melitón González), nos ofrece una comedia en la que no intervienen militares. (…) Se nota en ésta languidez y falta de gracia. Vuelva, pues, el simpático jefe de Ingenieros castrenses a divertirnos con asistentes zafios, tenientillos a la crema y coroneles al vinagre y no le serán regateados los aplausos, sin que quiera decir esto que ayer no le aplaudieran mucho y bien la comedia “vitalazesca” con que ha enriquecido la lista de sus obras literarias, y a la que no se puede oponer más reparo serio que el de la inocencia que la nimba desde la primera a la última de sus escenas. (El Liberal de 9 de febrero de 1918)

Este notable cultivador del género cómico ha escrito una divertida comedia llena de incidentes de gran fuerza escénica, que a pesar de su escasa novedad en los procedimientos entretuvo muy agradablemente al público, que aplaudió calurosamente al Sr. Parellada, haciendo que éste se presentase en el palco escénico al final de los tres actos. (…) La obra tiene mucha gracia y está sembrada de esas “martingalas gramaticales” que con tango ingenio sabe combinar el Sr. Parellada. (E.H. en La Mañana de 9 de febrero de 1918)

(El autor) conoce a maravilla los gustos de nuestro público. Sus obras teatrales, sin tesis alguna, sin sombra de ideología, francamente divertidas, pueriles y risueñas, tienen la virtud de no ofender a la Gramática y al buen sentido y de distraer honestamente. La clasificación genérica que les corresponde es la de aquellos juguetes de enredo en los que fue maestro Vital Aza. (J.J.G. en La Nación de 9 de febrero de 1918)

(La obra) es muy discreta, tiene alguna gracia, dos o tres chistes acertados y alguna que otra situación digna de reírse con toda libertad. (…) Hubo quien dijo que la comedia parecía cosa de chicos (…) porque educa deleitando como se dice de algunos libros de primera enseñanza. Y algo tiene de eso la obra y también mucho de antigua, en la técnica, pero no por ello deja de ser una farsa entretenida y agradable en toda la extensión de la palabra y de ambiente simpático. (A.M. en El País de 9 de febrero de 1918)

Un juguete hecho según los procedimientos más lejanos, en el que hay su leve equivocación y sus arreglitos finales, y la obra no podía indignarnos. Estas familias de la clase media del señor Parellada que suelen retener unas horas nuestra mirada para que veamos la solución que dan a unos noviazgos, nos dejarán indiferentes siempre; pero no nos causarán ninguna molestia. (J.A. en El Sol de 9 de febrero de 1918)

Fantasmas (1915). Manuel Linares Rivas

Comedia en dos actos y en prosa de Manuel Linares Rivas (1866-1938) estrenada en el Teatro Lara de Madrid el 25 de noviembre de 1915.

Reparto: Rafaela Abadía (Angélica), María Luisa Moneró (Rosario), Leocadia Alba (Romualda), La Viuda de Cifuentes (Amalia Sánchez Ariño), La Hermana de la Viudad de Cifuentes (Virginia Alverá), Juana (Antonia Herrero), Raimundo (Emilio Thuillier), El Doctor Urgente (Rafael Ramírez), Cañaveral (José Isbert), Enrique (Emilio Valentí), Gutiérrez (Salvador Mora). Decorados de Yáñez.

Un hombre sensato ve alterada su vida cuando descubre que su esposa se ha escapado con otro. Pese a los convencionalismos, rehúye el dramático trance del duelo frente al usurpador, y sólo desea comenzar una nueva vida. Sin embargo, antes revela al amante que en realidad ella no era su esposa, pese a las apariencias, lo que hiere el orgullo de aquél.

Alguien ha dicho que Linares Rivas es "un demoledor, un firme partidario de hacer revolución desde arriba". Nada más cierto. Sus comedias son siempre y muy francamente revolucionarias, revolucionarias contra el ambiente de nuestra sociedad actual. Claro que esto no deja de asombrar a algunas gentes que conocen las ideas política y la posición del señor Linares Rivas, cosas ambas mucho más a propósito para hacer pensar a los hombres de modo distinto. (F. González Rigabert en El Globo de 26 de noviembre de 1915)

Podrán haberse deslizado frases que no aceptemos; pero, en el conjunto, es tal vez la mejor y más bella producción de Linares Rivas, y, seguramente también, una de las más profundas que su talento ha llevado a la escena. (G. Campos en El Correo Español de 26 de noviembre de 1915)

¡Oh, querido amigo D. Manuel! En buena os habéis metido desde “La garra”, de la que “Fantasmas” parece una continuación. De ahora en adelante, como es conveniente y justo, queda obligado a decir siempre algo… en las obras que lleve a la escena. (S.A. en Heraldo de Madrid de 26 de noviembre de 1915)

Esta obra audaz y disolvente fue recibida por el encopetado público de Lara con entusiásticos aplausos y repetidas aclamaciones al autor.
Yo no digo que todos los que aplaudían fuesen convencidos; lo que sí me arriesgo a asegurar es que todos fueron vencidos por el arte, la sinceridad y la emoción que campean triunfantes en los dos actos de la comedia, esmaltados de bellos pensamientos, humorísticos conceptos e incisivas y mordaces saetas a lo largo del diálogo. (José de Laserna en El Imparcial de 26 de noviembre de 1915)

La comedia está desarrollada con verdadera maestría. La acción es interesante, de efecto y de gran intensidad emotiva. Se desenvuelve rápida y muy teatralmente, y no hay nada, absolutamente nada, que huelgue en ella. (…)
En el diálogo, siempre vivo y rebosante de fina ironía, hay frases muy hondas y valientes que promovieron y promoverán en todas las representaciones de “Fantasmas”, que serán muchas, entusiastas aplausos. (…)
Seguimos maravillándonos de que un hombre que piensa en radical y que dice las cosas que él dice, se apellide en política conservador.
¿No será esto una broma que nos da Linares Rivas? (A. en El Liberal de 26 de noviembre de 1915)

El éxito de Linares Rivas fue definitivo. El público, entusiasmado, le ovacionó al terminar los dos actos, y por los estrechos pasillos del interior del teatro desfilaron innumerables escritores, artistas y amigos para felicitar al ilustre autor. (Xavier Cabello en La Mañana de 26 de noviembre de 1915)

Ha vuelto Linares a proseguir su labor dentro de la comedia burguesa, encubriendo con las más raras lindezas de palabra y de ambiente, grandes atrevimientos de concepto, sentencias formidables, una verdadera revolución en la técnica escénica y en la moral del teatro. (…)
Es “Fantasmas” una comedia maravillosa, a la moderna, que tiene cuanto pueda tener una obra de teatro para inspirar todos los grandes sentimientos, despertar las más fuertes emociones y los odios más profundos y tenaces. (Arturo Mori en El País de 26 de noviembre de 1915)

La acción está llevada con un interés tal, que el débil argumento tiene en suspenso la atención del espectador durante los dos actos. Más discutible es la tesis. (…) Se pueden discutir las ideas de Linares, (¿qué pregunta no tiene respuesta, y para qué idea no hay otra contraria?) lo que no se puede discutir es que esta comedia es la más bella de Linares y que ha merecido el gran éxito que obtuvo, al que contribuyó directamente Emilio Thuillier. (Tomás Borrás en La Vanguardia de 10 de diciembre de 1915)

La cornada (1960). Alfonso Sastre

Drama en un prólogo, dos actos y un epílogo de Alfonso Sastre (n. 1926) estrenado en el Teatro Lara de Madrid el 14 de enero de 1960. El reparto era el siguiente: Carlos Larrañaga (José), María Asquerino (Gabriela), Adolfo Marsillach (Marcos), Elena Altea, Encarna Paso, Félix Navarro, Luis Morris. Dirección: Adolfo Marsillach.

La obra presenta el desgarrador conflicto interno del torero José Alba, atrapado entre el amor a un mujer (su esposa Gabriela) y el amor a su profesión (representada por su apoderado Marcos).
La cornada es (..) un drama que, tomando pie en lo que pudiéramos llamar "anécdota taurina" de ambición, miedo, amor y muerte, no se queda en una periferia costumbrista e intenta sentar premisas y extraer consecuencias de orden más elevado y generoso. Viene a decirnos que los toreros, como cualquier otra clase de artistas, no pueden ser tratados por seres sin escrúpulos como marionetas de un juego turbio y mendaz, sino como seres humanos dignos de todo respeto y consideración. Y eso claro está que merece nuestra aprobación y nuestro elogio. (...) Aunque La cornada desde su título a su ambiente y a sus personajes pueda ser considerada superficialmente como una obra de atmósfera taurina, la verdad es que en su fondo y en su trasfondo alienta otro propósito: el de dar nuevas versiones de viejos mitos y el de estremecernos con una lucha de pasiones opuestas y contrapuestas que, en definitiva, es la mejor condición de las obras teatrales de empeño y de altura. (Alfredo Marqueríe en ABC del 15 de enero de 1960).

España es el toro. Uno de mis dramas se llama La cornada, obra contra la fiesta de toros. Pese a esto, no soy un apasionado antitaurino. Autores como José Bergamín (1895-1983), quien fue extraordinariamente progresista, uno de nuestros intelectuales más leales a la causa democrática, era muy taurino y conocedor de la fiesta de toros. A veces discutía con él y cuando publiqué La cornada escribió como tres artículos elogiosos sobre mi libro, aunque manteniendo su punto de vista favorable a la fiesta taurina. (Alfonso Sastre en La Jornada del 9 de enero de 2005)

Buen ejemplo de los peligros que corría un teatro realista fue lo sucedido con La cornada, que inicialmente iba a ser dirigida por José María de Quinto y protagonizada por Fernando Granada; pronto advirtieron director y autor que el enfoque casticista y de crítica particular que el actor le confería, inspirada incluso en un apoderado concreto, nada tenía que ver con la dimensión general que Sastre pretendía. Hubo, pues, que romper el proyecto y fue Adolfo Marsillach quien realizó con ella «un montaje experimental» en el que destacaban la falta de color y la música concreta de Cristóbal Halffter que potenciaban el carácter universal a partir de un tema y un ambiente localistas. No respondió el público, quizá por eso mismo, a pesar de que los críticos coincidieron en señalar unos excelentes resultados y en advertir el verdadero sentido de la obra. Gonzalo Torrente Ballester, tras referirse a «la relación abstracta dominador-dominado» visible a partir de estos personajes, alabó «la honradez constructiva y técnica de La cornada, la eficacia de su diálogo, la importancia de lo que se dice y de lo que se da a entender; en una palabra, todas esas cualidades patentes de gran pulso de dramaturgo...». Adolfo Prego pensaba que en la obra «existe una idea latente, un ataque feroz contra la sociedad, que ha llegado a sustituir la verdad por la propaganda». (...)

Tras el estreno de La cornada tuvo lugar un hecho singular: José María Pemán publicó un artículo en ABC ponderando el acierto del autor y la hondura de la obra. Esto llamó la atención hasta el punto de que Primer Acto reprodujo el texto de Pemán junto a una carta de Sastre calificando tal comunicación como un «milagro». Sastre se refería al «clamor» producido por el artículo y al tino de aquél al juzgar la obra, al tiempo que destacaba «la importancia de su acto como signo de algo que es maravilloso y de lo que todavía estamos, creo, muy necesitados: comprensión, comunicación y, en suma, solidaridad con los propósitos honrados». (Mariano de Paco)

¿Por qué no hemos de hacer ahora en el teatro un existencialismo, un vitalismo nuestro? No es el modelo lo que va a faltarle para esto al pueblo más vital de Europa. Nos la dejamos ganar un poco en la época de lo intelectual. Bueno estuviera que nos la dejáramos ganar también en la época de lo existencial: en la época en que más debemos de estar en nuestro terreno. Y bueno fuera que dejáramos escapar, sin enterarnos, el magnífico esfuerzo asimilador que en esa línea ha cumplido Alfonso Sastre. El hombre en el mundo se ha quedado solo: sin Dios, sin convicciones, sin valores. (José María Pemán en ABC del 28 de enero de 1960).

Otra vez el diablo (1935). Alejandro Casona

Cuento de miedo en tres jornadas y un amanecer de Alejandro Casona (1903-1965). Estrenado en el Teatro Español de Madrid el 26 de abril de 1935.

Reparto: Margarita Xirgu (Estudiante), Pedro López Lagar (Diablo), Pilar Muñoz (Infantina), Enrique Álvarez Diosdado (Cascabel), José Cañizares (capitán de bandoleros), Enrique García Álvarez (Farfán), Alberto Contreras (Pedagogo), Amalia Sánchez Ariño (Dueña), Fernando Aguirre (Rey), Fernando Porrredón, Ricardo Merino, Rafael Cores, Manuel Tarrrazo.
Decorados: Sigfrido Burmann. Vestuario: Victorina Durán.

Tras haber sido desvalijado por unos bandoleros, un joven Estudiante salmantino, en su camino hacia universidades europeas, se topa con el Diablo que intenta, sin éxito, que sucumba a diversas tentaciones. Superado el percance, y retomando su camino, el Estudiante encuentra una bella Infantina (de la que queda inmediatamente prendado) que se hace acompañar por el bufón Cascabel. Pese a que los avances del joven parecen producir efecto, las zancadillas del bufón impiden que culmine sus intentos con la chica. Humillado, el Estudiante recurre de nuevo al Diablo para lograr sus objetivos de amor.

Casona ha levantado la arquitectura graciosa de su comedia trayendo a los tiempos actuales y al espíritu moderno unas cuantas tradiciones vivas del pensamiento, del teatro y de las letras. Más clasicismo hay en esta producción actual de Casona que en tantos y tantos "pastiches" e imitaciones serviles de la letra como hay por el mundo con la pretensión de clásicos, castizos y de la buena cepa del siglo de oro. Aquí, el clasicismo o, por mejor decir, la condición vital, va en la entraña, en el dinamismo, en el espíritu que recela de las fórmulas, en ese modo de arte seguro que consiste en jugar a la luz y a las sombras, con la claridad de la conciencia y los caminos obscuros o en penumbra del subconsciente. (...) Comedia de extraordinaria amenidad y muy divertida y graciosa en los incidentes y en los recursos teatrales que acreditan a un autor de cuerpo entero. (...) Hacía mucho tiempo que no veíamos en España una comedia tan enjundiosa, de tanta finura, tan bien hablada y tan bien construida como ésta de Alejandro Casona, estrenada anoche en el Español. (Luis Araujo-Costa en La Época del 27 de abril de 1935)

Otra vez el diablo es una farsa teatral magnífica. Hablada en un castellano sabroso, castizo y moderno, de una flexibilidad que no excluye con los arcaísmos más graciosos las modalidades de expresión más de hoy. La acción, siempre ágil y sorprendente, lastrada de un profundo pensamiento dramático, cobra alas de gracia en los episodios que esmaltan el camino de las tres jornadas sin desviarnos un ápice de la recta del fin propuesto. Su interés culmina en el tercer acto, donde el divertimento del espectáculo adquiere la gravedad necesaria para darle entidad superior, de creación escénica de primer plano, a Otra vez el diablo, en la victoriosa lucha del Estudiante contra la tentación carnal que rebajaría, vencedora, la limpidez de su amor por la Infantina. (Juan G. Olmedilla en Heraldo de Madrid del 27 de abril de 1935)

Otra vez el diablo… Y es lástima que no nos visite con mayor frecuencia. Nos haría un gran favor. Acabaría por espantarnos a los vulgares serafines que estragan las aficiones del público con sus jaculatorias sentimentales. Buena jornada la de ayer. Casona fue aclamado. Lo merecía. Algunas muchachas que asistieron al estreno habrán soñado anoche con el diablo. Lo merecen también las pobrecillas. En la variación está el gusto. (Arturo Mori en El Liberal del 27 de abril de 1935)

“Otra vez el diablo” está escrita en prosa pulcra y bella. Estilo en el que se logra íntegramente la síntesis de todo lo que significa tiempo y espacio en el teatro moderno. La idea directriz se manifiesta siempre libremente, con deliciosa espontaneidad. Los movimientos y los gestos de todos los personajes forman las precisas etapas para obtener la definitiva imagen escénica deseada. La forma, en conjunto, corresponde a la encarnación de la idea satírica de la comedia.

Como espectáculo, “Otra vez el diablo” tiene todas las resonancias y todos los aspectos teatrales necesarios. Mérito indiscutible del Sr. Casona. Porque si el teatro es todo espectáculo, no todo espectáculo es teatro. (Eduardo Haro en La Libertad del 27 de abril de 1935)

“Otra vez el diablo” es un cuento, unos sucesos fantásticos, de más alto vuelo en la forma que en el fondo, circunstancia ésta que le quita infantilidad a la comedia, pero que, indudablemente, le presta mayor estimación. (Gonzalo Latorre en La Nación del 27 de abril de 1935)

Nada tiene, pues, de particular la expectación que el estreno de “Otra vez el diablo” ha promovido, de lo cual fue anoche buena prueba la calidad y el número de las gentes reunidas en la sala del Español. Un estreno de Casona en el Español, interpretado por Margarita Xirgu y sus huestes… Sabroso manjar, en verdad, para los paladares exquisitos. “Otra vez el diablo” muestra inmediatamente la calidad literaria que teníamos derecho a esperar. Bastan las primeras escenas para descubrir al escritor de raza. El autor no ha escogido un tema así como quiera, aunque la clasificación de simple cuento o fábula, y más aún la manera sencilla como está tratando, pudieran despistarnos. Todo problema resuelto parece fácil. Toda armonía resultante de un conjunto anteriormente diversificado se nos antoja logro natural y previsto. Mas en arte suele ocurrir que lo más aparentemente sencillo y elemental es en rigor lo más difícil de lograr, aunque no se advierta el esfuerzo. (Antonio Espina en El Sol del 27 de abril de 1935)

Sin predecir la suerte que corra después el “cuento de miedo” recién estrenado, se ha de señalar su nobleza de estirpe y su finura de realización literaria, unida, ya que hemos dado en creer que el teatro y la literatura son cosas aparte, a un sentido teatral visible a todas luces. (Enrique Díez-Canedo en La Voz del 27 de abril de 1935)

El sencillo asunto se presenta vestido con un ropaje vario, en el que hay notas jocosas, ribetes burlescos, toques de ironía y alardes de humorismo, predominando este último. El Sr. Casona ha querido que el tono escaso del fondo de su obra se compensara con un diálogo muy literario y hondo. La gracia y el chiste vertidos en él son cerebrales; el autor se burla de sus criaturas evidenciando sus defectos, pero dejando ver en el fondo de sus invectivas un poco de piedad para ellas. Como el autor dijo “cuento”, quiso luego que las flores de ingenio compensasen al espectador para que no se sintiera defraudado. La infantilidad se pone galas de filosofía y de crítica de vida. (A.C. en ABC del 27 de abril de 1935)

El ex-presidente (1963). Juan José Alonso Millán

Farsa en dos actos de Juan José Alonso Millán (n. 1936) estrenada en el Teatro Cómico de Madrid el 6 de septiembre de 1963. El reparto fue el siguiente: Francisco Merino (Rosario), Luis Morris (Trinidad), Lina Canalejas (Dulce), José Luis Heredia (Arquímedes), Antonio Soto (Maitre), Mercedes Alonso (Maite), Eduardo Solano (Botones), Pastor Serrador (Héctor), Blanca Sendino (Venancia), Isana Medel (Hija), Julio L. Brunet (Hombre). Decorados de Antonio Mingote y dirección de Juan José Alonso Millán. La obra está dedicada al actor José Luis Heredia.

Arquímedes Cerezuela, un expresidente del Churaguay, vive exilado en Madrid en un hotel de lujo. No quiere volver nunca más a su país, aunque su secretario Héctor no desea otra cosa más que cambie la situación política y poder regresar al poder. En el hotel acechan Dulce, Rosario y Trinidad, tres terroristas decididos a acabar con la vida del político, aunque bastante patosos y sin demasiada fortuna. Las cosas se van a complicar cuando la habitación que utilizan como centro de operaciones es ocupada por Maite Sepúlveda, una joven de Vitoria que ha venido a Madrid para participar en un concurso de canto.

Juan José Alonso Millán no nos ha engañado. Pretendía hacer una sátira político-social, en la línea del humor disparatado, y lo ha hecho. Hasta ahí, conformes. Pero lo disparatado y la sátira tienen, aunque muy amplios, unos contornos dentro de los cuales hay que saber moverse sin sacar las cosas de quicio. No vale todo, aunque todo haga reír generosamente al público hasta no darle casi respiro. El ex-presidente reúne, en ese ancho campo, una mezcla de muchas clases de humor. Prevalece el codornicesco. Pero también aflora, sin consumarse, el negro. Y, a lo lejos, huele a ionescino. (...) Todo lo plantea y resuelve en el primer acto; el segundo no es más que una reunión de chistes y frases graciosas que ocultan la total carencia de situaciones cómicas. Se le va de la mano la obra, quizá por no haber dosificado el desarrollo de la trama, que se la come toda en el primer acto, dejando la nadería del diálogo para la segunda parte. Alonso Millán hace equilibrios para darle fuerza al remate de la farsa, pero no lo consigue porque ni el humor es tan disparatado como en la etapa anterior ni las situaciones que trae sin venir a cuento añaden nada que vigorice la ausente comicidad. (Manuel Adrio en ABC del 7 de septiembre de 1963).